Franco Chimento

Universidad Nacional de Mar del Plata

Argentina

chimentofran@hotmail.com

https://orcid.org/0009-0009-0250-6842

Fecha de recepción: 25 de marzo de 2023. Aceptación: 25 de abril de 2023.

Resumen

Este artículo explora los posibles vínculos entre el realismo mágico y las nuevas narrativas latinoamericanas, así como el diseño contemporáneo de productos basado en la cultura local de Argentina y Brasil. El realismo mágico surge como una consecuencia natural de los procesos sociales, económicos, culturales y políticos que atraviesan los diferentes pueblos y ciudades de Latinoamérica. Escritores como Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Jorge Amado, entre otros, impregnaron sus producciones con referencias locales; experimentaron con formas escritas y reconstruyeron un lenguaje latinoamericano. El diseño de producto y mobiliario en Argentina y Brasil también experimentó un proceso similar, con la exploración de materias primas autóctonas, procesos tradicionales y la inclusión de relatos, conceptos y símbolos locales. En este sentido, se analizan los posibles vínculos entre el realismo mágico y la producción de diseñadores que han trabajado con materiales inusuales y técnicas de producción tradicionales para crear piezas de mobiliario con una fuerte identidad latinoamericana. La producción de estos diseñadores refleja la influencia de la cultura y el folclore de su territorio, así como la combinación de lo antiguo y lo moderno, en un proceso similar al de estos escritores latinoamericanos. Esta reflexión contribuye a un mayor entendimiento del papel de la cultura y la identidad en la producción cultural contemporánea en Latinoamérica.

Palabras clave

Diseño latinoamericano, realismo mágico, diseño argentino, diseño brasilero, identidad.

Abstract

This article explores the possible links between magical realism, new Latin American narratives, and contemporary product design based on the local cultures of Argentina and Brazil. Magical realism arises as a natural consequence of the social, economic, cultural, and political processes that the different towns and cities of Latin America go through. Writers like Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, and Jorge Amado, among others, imbued their productions with local references, experimenting with written forms and rebuilding a Latin American language. Product and furniture design in Argentina and Brazil also experienced a similar process, with the exploration of indigenous raw materials, traditional processes, and the inclusion of local stories, concepts, and symbols. In this sense, the possible links between magical realism and the production of designers who have worked with unusual materials and traditional production techniques to create pieces of furniture with a strong Latin American identity are analyzed. The production of these designers reflects the influence of the culture and folklore of their territory, as well as the combination of the ancient and the modern, in a process similar to that of these Latin American writers. This reflection contributes to a better understanding of the role of culture and identity in contemporary cultural production in Latin America.

Keywords

Latin American design, magical realism, Argentine design, Brazilian design, identity.

Nuevas narrativas latinoamericanas

El término "realismo mágico" ha sido objeto de controversia y debate, debido a la dificultad para definirlo de manera precisa. Autores como Lucila Inés Mena (1975) y José Carlos González Boixo (2017) han señalado la ambigüedad del concepto, que ha llevado a algunos a incluir a autores muy diferentes dentro del mismo como Arreola, Rulfo, Borges y Carpentier.

Según Franz Roh, quien acuñó el término en 1925 para describir la pintura vanguardista europea, el realismo mágico consistía en retratar la naturaleza mágica en el mundo racional; es decir, incluir uno o varios elementos inesperados dentro de una obra pictórica con la finalidad de causar un efecto de extrañeza en el espectador.

Arturo Uslar Pietri (1948) fue el primero en utilizar el término para referirse exclusivamente a la literatura, definiéndolo como la presentación de lo humano como un misterio en medio de datos totalmente verosímiles. Esta mezcla de realidad y fantasía se aleja del género fantástico, al situar lo mágico en un contexto real, donde ambos elementos coexisten en armonía. Alicia Llanera (1997) señala que el realismo mágico consiste en convertir en ordinario aquello que resulta fantástico en la realidad convencional. Es decir, el realismo mágico toma hechos mágicos irreales y los naturaliza, los cuenta sin extrañeza.

La fusión entre lo real y lo posible, así como la exploración de temas locales, se refleja en la producción material de los diseñadores latinoamericanos. El realismo mágico se convierte en un campo interpretativo interesante para comprender la influencia de la expresión cultural y latinoamericana en el diseño. Sin embargo, esta corriente no puede ser vista como la única expresión del diseño latinoamericano, ya que esta visión estrecha la realidad creativa y productiva de la región. En el diseño latinoamericano contemporáneo, aspectos culturales, territoriales, materiales y plásticos se entremezclan en la producción de muebles y objetos con un carácter simbólico.

Desde esta perspectiva, se busca explorar las primeras incursiones del diseño en Argentina y Brasil en relación a la cultura local, con el objetivo de comprender la evolución de esta disciplina en el contexto latinoamericano y cómo ha logrado incorporar elementos culturales propios de cada país en su producción creativa. Esta exploración permitirá profundizar en el desarrollo histórico y en las particularidades que han influido en el diseño latinoamericano, así como en las tendencias actuales que se están dando en la región.

Inicios de un diseño local

Una de las primeras iniciativas por desarrollar un diseño propio en Argentina precedió incluso al surgimiento del realismo mágico. Esto evidencia el surgimiento incipiente de una visión enfocada en lo local. En la década del '30, el promotor cultural y empresario Ignacio Pirovano, el diseñador Jean Michel-Frank y el arquitecto Alejandro Bustillo llevaron a cabo la creación del mobiliario para el hotel Llao-llao en Bariloche (Levisman, 2015), como parte del proyecto del recién creado Parque Nacional Nahuel Huapi (fig.1).

Ignacio Pirovano, junto a su hermano, el arquitecto Ricardo Pirovano, fundó en 1932 la empresa de muebles Comte S.A., la cual se convirtió en una de las firmas de diseño más destacadas de Argentina, durante la primera mitad del siglo XX.

El diseñador de mobiliario y decorador Jean Michel-Frank, quien ya en esa época era considerado una eminencia en el diseño francés e internacional, trabajó junto a Alejandro Bustillo en el diseño de mobiliario para el hotel. Utilizaron materiales autóctonos de la región, como cuero de ciervo, carpinchos, caballos tordillos y vacas Aberdeen Angus y Jersey, así como maderas de algarrobo, palo santo y quebracho. Así, incorporaron, de alguna manera, el bosque patagónico en los hoteles y edificios municipales.

Esta perspectiva sentó algunas de las bases fundamentales previas a una disciplina aún incipiente, pero que comenzaría a consolidar una mirada autóctona. El diseño se adaptó a las circunstancias productivas y resultó en la incorporación del entorno natural en la creación de objetos a través del uso de materiales y procesos artesanales locales, para ser incluidos dentro del espacio diseñado.

En una época en la que parecía haber una disonancia cultural entre el diseño moderno y la literatura, el estilo de Sergio Rodríguez se convirtió en un referente del nuevo diseño brasileño, con piezas cada vez más atrevidas, como la poltrona Chifruda (fig.3), en 1962, y el sillón, Kilin, en 1973. Estos diseños sentaron las bases para diseños posteriores, al incorporar no solo materiales y procesos, sino también formas que reflejaban el espíritu regional. Estos acontecimientos influyeron en una serie de diseñadores y arquitectos que, en respuesta al estilo internacional, buscaron desarrollar una identidad propia que capturara la esencia latinoamericana.

Casi simultáneamente, la empresa de cerámica Colbo, fundada por Colette Boccara, es uno de los primeros y más representativos ejemplos del diseño argentino que incorpora materiales y terminaciones propias del territorio con una mirada moderna. Colette Boccara, artista, arquitecta y ceramista, se mudó a Mendoza con su pareja César Janello en 1949 y en 1955 agregaron un taller cerámico a su casa, donde comenzaron a experimentar con las arcillas de la zona, especialmente el gres rojo que Boccara trabajó en la Escuela de Cerámica de la Universidad Nacional de Cuyo. Este trabajo llevó a un proceso de investigación técnica y morfológica exhaustivo sobre el uso de la cerámica con fuertes reminiscencias de la cultura andina, donde se desarrolló una variedad de modelos de vajilla y piezas cerámicas, como baldosas para revestir viviendas y edificios.

El trabajo con el material es una de las principales virtudes de Colbo, que utiliza de manera sutil el color y la forma para comenzar a desarrollar un lenguaje latinoamericano ligado al territorio y las raíces autóctonas. Este enfoque ha sido fundamental en la creación de una identidad ligada al territorio y las raíces autóctonas.

En la década de los 60 surgieron las vanguardias de la nueva figuración y el pop art, que cuestionaban lo popular al desdibujar las fronteras del arte con la vida cotidiana. En Buenos Aires, el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), epicentro de la experimentación artística, proyectual e intelectual, fusionó las corrientes internacionales con aspectos de la cultura local. El plan económico vigente permitió el desarrollo e innovación de las empresas locales, lo que provocó nuevas experimentaciones y cuestionamientos en relación a un diseño nacional emergente. La vanguardia experimental Pop, liderada por artistas como Edgardo Giménez con su proyecto Fuera de Caja, habilitó la producción de piezas de mobiliario que combinaban procesos plásticos y artesanales, lo que generó una posición del diseño desde una mirada más simbólica que utilitaria.

Por su parte, en la moda, Mary Tapia fue una de las primeras en retomar el barracán, un tejido tradicional de la comunidad Colla del noroeste argentino. Su influencia en la constitución de una moda argentina autóctona se dio a través de una transgresión popular de lo criollo, al combinar patrones y composiciones de la iconografía nordestina con puntillas y encajes de tradición criollo-europea (Pinto, 2013). Mientras tanto, la artista visual y diseñadora Dalila Puzzovio exploró, junto a su marido Charlie Squiru, aspectos similares, al trabajar con la recuperación de iconos locales como mates y guardas en estampados e indumentaria, desde una estética pop. En este contexto, el ITDT funcionó como un espacio de experimentación y creación, donde el diálogo entre lo local y lo internacional dio lugar a una identidad propia y singular del diseño argentino.

Estos antecedentes, en los que se entrecruzan la incorporación y, al mismo tiempo, la resistencia al eurocentrismo, la búsqueda de una identidad propia y la exploración de nuevas formas de expresión a través de muebles y objetos, sentaron las bases de la nueva ola del diseño latinoamericano. Sin embargo, con la llegada de los regímenes dictatoriales del 64 en Brasil y el 76 en Argentina se llevó a cabo una represión cultural que incluyó la censura de la prensa y los medios de comunicación, la persecución de artistas, escritores y activistas culturales y la eliminación de cualquier expresión artística o cultural que no estuviera en línea con las ideologías políticas de los regímenes. Esto provocó que los diseñadores y artistas perdieran sus principales lugares de exposición y que se frenara en seco el progreso industrial. Estas dictaduras suprimieron el arte, la literatura y el diseño en general en los espacios latinoamericanos. En consecuencia, el progreso del diseño local sufriría una importante desaceleración que se extendería por varias décadas.

Años 90, cambio de siglo y boom del diseño latinoamericano

La vuelta de la democracia en América Latina propició una recuperación gradual del campo del diseño, impulsada por la creación de nuevos centros académicos e industriales. No obstante, la fuerte importación y las políticas neoliberales adoptadas en los años 90 motivaron a los diseñadores de la región a buscar nuevas formas de distinguirse y a reflexionar sobre la identidad del diseño regional.

En 1993, mientras paseaban por un mercado de São Paulo, Fernando y Humberto Campana compraron un conjunto de cuerdas que llevaron a su taller con las que comenzaron a experimentar libre y azarosamente. Imaginaron luego una estructura de metal como soporte desde la que estas pudiesen entrar y salir (Campana, F. y Campana H., 2019). Finalmente, en 1997, nace la silla Vermelha (fig. 4), un hito en el diseño de mobiliario latinoamericano. Esta resulta en un éxito del Salone del Mobile de Milano de ese año y al año siguiente permite a los Campana presentarse por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la exposición Project 66, junto a Ingo Maurer. Con la silla Vermelha, los Campana desarrollan y dan visibilidad a los principales ejes de un nuevo diseño latinoamericano: la exploración material, la reminiscencia a la naturaleza y al contexto local, la exploración sensorial y la producción en baja escala, muchas veces asociada a la artesanía. Estas cualidades se condicen, a su vez, con algunas de las características propias de las narrativas literarias del boom latinoamericano. Los Campana marcarían un punto de inflexión en el diseño latinoamericano, a partir de una mirada experimental y escultórica en muebles y objetos de producción a baja escala, nutriéndose de referencias, técnicas y materiales de su país (Miglietti, 2021).

A partir de ese momento, diversos estudios y diseñadores profundizaron en la exploración de estas temáticas y en la construcción del imaginario local en el diseño latinoamericano. Para analizar las relaciones entre algunas de estas producciones y las obras literarias del boom latinoamericano, se abordan a continuación una serie de referencias a partir de las principales características de este estilo literario.

El lugar y la recuperación de contextos

El realismo mágico y la nueva narrativa latinoamericana tienen en común la creación de espacios que representan la marginalidad, la pobreza y el abandono. Estos lugares suelen estar aislados y olvidados por la sociedad, lo que les confiere un carácter mágico y surrealista. A través de estas representaciones, los autores buscan dar voz a aquellos que han sido excluidos y marginados por la sociedad. De esta manera, el realismo mágico y la nueva narrativa latinoamericana se convierten en herramientas poderosas para abordar las cuestiones sociales y políticas de la región. Un ejemplo de esto es el caso de Comala, en Pedro Páramo:

-¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?

-Comala, señor.

-¿Está seguro de que ya es Comala?

-Seguro, señor.

-¿Y por qué se ve esto tan triste?

-Son los tiempos, señor (Rulfo, 1955, p.8).

Este mismo recurso se puede ver en La Siesta del Martes de Gabriel García Márquez:

El pueblo flotaba en el calor. La mujer y la niña descendieron del tren, atravesaron la estación abandonada cuyas baldosas empezaban a cuartearse por la presión de la hierba, y cruzaron la calle hasta la acera de sombra. Eran casi las dos. A esa hora, agobiado por el sopor, el pueblo hacía la siesta (1962, p.5).

La silla Favela (2003) es un diseño emblemático de los Hermanos Campana que refleja su particular forma de interpretar el contexto. Esta pieza responde directamente al componente marginal del territorio brasileño y toma como inspiración la lógica compositiva presente en las construcciones informales de las favelas de São Paulo. Para ello, los diseñadores se basaron en desechos de producción de una fábrica de muebles y utilizaron madera recuperada de las construcciones de las favelas como material principal para representar esta realidad social. De esta manera, la silla Favela se convierte en un objeto que refleja la identidad y la cultura local y se relaciona directamente con la estética y temáticas presentes en el realismo mágico y la nueva narrativa latinoamericana. Estas, a menudo, abordan los espacios marginales y olvidados de la sociedad.

En Argentina, el estudio y taller Usos fue probablemente el primer exponente claro de aquellos lugares que influenciaron al realismo mágico, propio de un pueblo en donde la vida diaria está marcada por milagros, leyendas y supersticiones y donde las cosas extrañas conviven en el mundo como si nada. El estudio nace de una cultura en la que se fusionan diariamente las vírgenes de yeso con una capita de nylon y los ángeles arcabuceros del barroco andino, la creencia en el Ekeko con la devoción de la madre Urkupiña y la protección de la Pachamama. Carlos Gronda y Arturo de Tezanos Pinto nacieron en Jujuy, provincia del norte argentino, y fundaron Usos en el año 2000, desde donde fabricaron muebles y objetos con materiales de la zona y tecnologías básicas hasta el año 2016.

En su colección inaugural, Atada (2002), Usos presentó una nueva forma de pensar y producir mobiliario local. Esta colección mostró la influencia de la cultura andina en la fabricación de muebles contemporáneos al utilizar maderas autóctonas, tientos y cueros trabajados a mano.

En 2005, la colección Carnavala (fig. 5) fue lanzada con el espíritu transgresor de una de las fiestas más importantes del norte. Los autores se inspiraron en la rica mezcla entre el rito pagano y lo religioso, que hacen de esta fiesta un momento exquisito e intenso. La colección constó de seis piezas: Rolliza, Tornos, Ojos, Percheros, Tuna y Machada. De manera desprejuiciada, esta colección traslada de manera muy gráfica los disfraces del Carnaval a los muebles. Por ejemplo, el Torno representa al Diablo y es un espejo cuya tercera pata es la cola. Los Ojos, compuestos de círculos huecos de madera de cedro o quiri con tapa maciza de pacará, son una traducción literal de la forma de los ojos del demonio en las máscaras. La Rolliza representa a un chamán indeciso que suele acompañar al Diablo y tienta a pecar, ya que las culpas del carnaval se limpian en Semana Santa. La Machada (ebria) es una mesa de arrime para botellas con justas dosis de cardón en su cuerpo, inspirada en el estado de ebriedad que se alcanza durante la festividad (Muzi, 2007).

En el año 2006, el estudio decidió apostar por el color y creó Chármiri (fig. 6), una palabra aymara que significa "entre lo hermoso y lo raro". La colección utiliza de manera radical el color para reflejar las imágenes cotidianas del lugar y la influencia asiática en la región.

La mesa Tin ku (fig. 6) de la colección Chármiri se llama así en honor a una danza aymara en la que los contrincantes bailan hasta matar o morir. En la cabeza de los bailarines, se pueden ver tocados recubiertos de pompones de colores que vibran al ritmo de la música. Los colores que predominan en la danza se ven reflejados en la mesa: el turquesa propio de los ranchos de la puna, el rojo que simboliza el pecado, la sangre y los tiempos del carnaval y la forma abombada de los ojos del diablo que se encuentra en la tradición popular.

Lo mágico como recurso narrativo

Otra de las cualidades particulares del estilo literario es la incorporación de lo raro o lo mágico como parte de lo cotidiano. Por esto, lo que para el lector puede parecer extraño, para los personajes resulta habitual. Por ejemplo, se evidencia esto con el hecho de que los muertos tengan conversaciones entre si:

• ¿ Eres tú la que ha dicho todo eso, Dorotea?
• ¿Quién, yo? Me quedé dormida un rato. ¿Te siguen asustando?
• Oí a alguien que hablaba. Una voz de mujer. Creí que eras tú.
• ¿Voz de mujer? ¿Creíste que era yo? Ha de ser la que habla sola. La de la sepultura grande. Doña Susanita. Está aquí enterrada a nuestro lado. Le ha de haber llegado la humedad y estará removiéndose entre el sueño (Rulfo, 1955, p.69).

Lo extraño dentro de lo cotidiano se encuentra, nuevamente, en el trabajo de Fernando y Humberto Campana, quienes integran tanto elementos populares de la cultura brasilera a referencias propias del mundo natural. En este punto, se puede nombrar múltiples piezas como el sofá TransRock (2006), hecho en mimbre natural, fusionado con sillas de plástico Monoblock, a través del tejido o la poltrona Piracurú Sereia (2017), realizada en bronce y bio-piel de piracurú.

Ante esa sensación de misterio, de un tiempo antiguo y a la vez familiar, que resulta tan extraño como conocido, se puede pensar en su diseño de cabinet Cabana (fig. 7). Compuesto como parte de una edición limitada, Cabana fue producida en el taller del estudio en São Paulo en acero e hilo de rafia sintético. Capaz de abrirse 360 grados, se instala como una especie de tótem o criatura que rompe con la forma y uso convencional del cabinet, sin dejar entrever qué oculta en su interior.

La idea de lo mágico y la percepción fantástica de la naturaleza se convierte en un recurso narrativo para construir el relato del objeto y establecer un diálogo con el usuario y el observador. El objeto va más allá de su función práctica, para presentar al sujeto nuevas formas de relacionarse con la cosa, al romper las tipologías tradicionales de un objeto como un cabinet. Así, se pueden subvertir las expectativas de lo que un mueble o producto puede ser. Integra, de esta manera, lo mágico como elemento para contar una historia que hace al objeto pregnante, distinto y vagamente reconocible dentro de un universo mayor. Así, el elemento pertenece a eso que se entiende como propio del territorio.

En el estilo del boom, lo mágico también se evidencia en situaciones sobrenaturales que suceden con la mayor naturalidad:

La habilidad de Clara para mover objetos sin tocarlos no se pasó con la menstruación, como vaticinaba la Nana, sino que se fue acentuando hasta tener tanta práctica, que podía mover las teclas del piano con la tapa cerrada, aunque nunca pudo desplazar el instrumento por la sala, como era su deseo (Allende, 1982, p.89).

La conexión entre el diseño y las creencias populares puede parecer sorprendente a primera vista. A menudo, se piensa que objetos con cualidades mágicas o rituales pertenecen al ámbito de la tradición. Pero los diseñadores también encuentran maneras de crear objetos que se manifiestan como extensiones de estas creencias.

Un ejemplo de esto es la silla GG (fig. 8), diseñada por Ricardo Blanco. Esta retoma elementos característicos de los altares dedicados al Gauchito Gil (Mercé, 2015), un personaje popular basado en la figura del gaucho Antonio Plutarco Cruz Mamerto Gil Núñez, que no forma parte de la liturgia oficial católica o evangélica. Estos altares, ubicados en las afueras de los pueblos y cerca de los caminos, reflejan el aspecto mágico-milagroso del contexto rural, y se fabrican con maderas, cruces, cintas rojas, velas y estatuillas.

La silla GG se compone de tablones de madera reutilizada y desgastada que forman una cruz del característico color rojo que suele acompañar la figura del Gauchito Gil. La circunferencia hecha con alambre de púas hace referencia tanto a la corona de espinas de Cristo como al alambre de púas que se usa para cercar los campos argentinos. Su sencillez hace que esta silla pueda integrarse tanto en un altar como en el entorno rural, y se puede considerar un altar en sí mismo, un lugar para el descanso y la oración.

En la literatura del realismo mágico, los personajes tienen plena conciencia de que los hechos mágicos ocurren, por lo que no es necesario explicarlos. De este modo, se integra la cualidad fantástica de la naturaleza en el universo de lo cotidiano.

Llovió cuatro años, once meses y dos días. Hubo épocas de llovizna en que todo el mundo se puso sus ropas de pontifical y se compuso una cara de convaleciente para celebrar la escampada, pero pronto se acostumbraron a interpretar las pausas como anuncios de recrudecimiento (Márquez, 1962, p.375).

Designo Patagonia, estudio propio del sur argentino en las cercanías de Bariloche, crea objetos que se vinculan con la fauna local a partir de recuperar la geometría de plantas y animales de la región patagónica. Estos objetos se funden e integran con el paisaje. Se asemejan a objetos populares que podrían existir desde siempre en la tradición local y que, sin embargo, se mantienen contemporáneos.

Sus banquitos materos (fig.9) y sus banquetas de patas alargadas Choique (referencia al nombre del ave también conocida como ñandú petiso) parecen como pequeños animales que, diseminados en el campo, se pierden por completo en el paisaje. Sus percheros E.H.R. se inspiran en árboles secos, fabricados a partir de procesos rudimentarios que componen pequeños bosques en donde el diseño y la naturaleza se funden material y simbólicamente.

Sin embargo, materiales comunes también pueden, por el contrario, separarse de lo conocido y adoptar cualidades que rozan lo fantástico. En 2014, el estudio de diseño brasileño Cultivado em Casa toma inspiración de la luffa, una planta trepadora común en la cultura brasileña, para diseñar Bucha Soberana (fig. 10). Este es un armario con esta planta como parte de su revestimiento. Los diseñadores viajaron a la ciudad de Bonfim, en el estado brasileño de Minas Gerais, donde los productores locales les proporcionaron luffas más grandes y suaves de color claro. Después de estudiar y diseccionar el material, se crearon más de setecientas escamas que se cosieron a mano con hilo de nailon. Para crear un contraste con la apariencia natural del material de luffa, se utilizó latón como complemento, debido a su atractivo noble.